США и феномен Джеффа Кунса
Американский художник Джефф Кунс — один из самых известных и увлекательных художников, совершивших революцию в мире искусства. Как и Марсель Дюшан и Энди Уорхол до него, его работы были посвящены превращению повседневных предметов в искусство. 
Джефф Кунс — одно из самых известных имен в современном американском искусстве. Получив известность в 80-х годах, его честное прославление культуры китча принесло ему всемирную известность. Работа Кунса теперь считается иллюстрацией своего поколения и как таковая была предметом многочисленных персональных музейных выставок, например, в Музее современного искусства Сан-Франциско, Музее Гуггенхайма в Бильбао и .
Многие критики скажут, что Кунс не просто разделяет мнения; он вызывает настоящую неприязнь и страстные споры. И причина этого также проистекает из шутливости его работ: некоторые люди не только не «понимают» этого, но, не понимая, они также предполагают, что их выставляют идиотами.
Многие обвиняют Кунса в том, что он высмеивает свою аудиторию. Только когда шутник падает со смеху, жертва понимает, что это кульминация шутки, но никто не знает, в чем шутка, и шутник не объясняет ее дальше. Некоторые люди, сталкиваясь с работами Кунса, весьма обеспокоены ими, потому что их понимание не принимает предмет из секонд-хенда, раскрашенный в кричащие цвета, как что-то, что можно было бы считать искусством.
Исходный материал Кунса — это китч, и большинство людей, будь то мир искусства или нет, согласятся, что это действительно… китч. Большая проблема с Кунсом, если не сам исходный материал, то его отношение к этому исходному материалу. Этот вопрос всегда формулируется двусмысленно, потому что действительно Джефф Кунс ироничен и отстранен, и он тайно насмехается над изображениями, которые, как он заявляет, любит, или, возможно, нет, он просто любит и испытывает эмоции по поводу своего исходного материала и работы, которую он, следовательно, рождает.
Он берет такие постмодернистские проблемы, как высокая и низкая культура, контекст и умеренность в искусстве, как центральное место в своей работе.
Сам Джефф Кунс говорит, что он самопровозглашенный «художник, о котором больше всего пишут в мире», и он определенно достиг определенного «звездного» статуса. Однако многие возразят, что феномен Кунса весьма парадоксален. Эта проблема возникает потому, что, по мнению критиков, Кунс представляет собой критического комментатора в традициях дадаистов, неоднозначную фигуру, идущую по стопам авангарда.
Но художественная историческая слава Кунса заключается в том, что он «плоский»; даже площе, чем Энди Уорхол. Многие критики утверждают, что именно эта бессмысленность и банальность, по крайней мере, является самым важным вкладом Кунса в мир искусства и историю искусства.
Так что именно он делает? Переосмыслив использование Кунсом авангардной техники «присвоения» предметов повседневного обихода — ее изгибов и поворотов через Дада и Уорхола — зритель может увидеть, что специфическая интерпретация Кунсом поп-музыки Уорхола. Это, скажут многие, делает его наименее вероятным для получения статуса критического комментатора.
Однако снова и снова утверждается, что Кунс является восторженным культурным критиком и безостановочно бросает вызов чувствам людей своими произведениями искусства. Ну банально и что?
Банальность — это комментарий к миру, окружающему этого художника, и он хочет, чтобы зритель, возможно, обиделся… может быть, просто заметил, что не все, что составляет важное искусство, должно быть насыщенным и широко понятым зрителем.
Многие критики задаются вопросом, не играет ли Кунс художественный трюк. Он издевается над СМИ и аудиторией? Этот парадокс в феномене Кунса — виноваты ли в этом СМИ или искусствоведы — кажется, сбивает с толку благонамеренного зрителя, который хочет знать, что происходит, хочет докопаться до сути вещей.
Благодаря работам Кунса зритель может соблазниться и побудиться к тому, чтобы пошутить и, по крайней мере, немного цинично рассмеяться. В наш мультимедийный день и век можно легко одурачить смех циничным представлением явления, а также значениями и интерпретациями, которые делают возможным сам опыт.
Почти соблазнительно увидеть Джеффа Кунса в качестве идеального примера того, за что ратуют некоторые из Америки — излишество, китч, копирование, а иногда и полное отсутствие оригинальности.
В комментарии к ретроспективе утверждается, что «ближайшую аналогию Кунса, вероятно, можно найти в работах Энди Уорхола, и ироническое остроумие Уорхола, кажется, охватывает весь проект Кунса, различия невелики и дискретны.
Может быть полезно рассматривать противоречие Кунса Уорхолу как сравнимое во многих отношениях с противоречием Уорхола и его (на самом деле малоизвестных) суперзвезд. На «Фабрике Уорхола» суперзвезды пародировали Голливуд со своим собственным брендом див, королев и секс-символов, которые играли в андеграундных фильмах Уорхола.
Самое главное, суперзвезды олицетворяли собой саморекламированных звезд, которые были не просто актерами и актрисами, но воплощали в жизнь свои собственные фантазии, «играя» как они сами в фильмах Уорхола, которые были намеренно вульгарными и высмеивали 15-минутное явления славы.
Уорхол создал своих суперзвезд и превратил обычных людей в материализованных суперзвезд. Движение от Уорхола к суперзвезде происходит параллельно небольшому сдвигу в позиции, который позволяет Кунсу выйти за пределы уорхоловской поп-музыки и сделать еще один шаг вперед, противореча границам между внешним видом и реальностью, искусством и товаром, поверхностью и глубиной, смыслом искусства и целью. этого.
И Кунс, и Уорхол заигрывают со зрителем своим полушутливым, полусерьезным подходом к своим предметам.
Кунс утверждает, что «он удовлетворяет потребности людей». со своим искусством. По отношению к сегодняшнему коммерческому капитализму его слова имеют несколько иной смысл, чем дадаисты или Уорхолы.
Дюшан и дадаисты использовали присвоение, чтобы реконтекстуализировать предметы повседневного обихода, чтобы ниспровергнуть мир авторизованной культуры и ее институционализированного искусства.
Разрушая понятие высокого искусства и сливая его с грязью и сумасшествием улиц, дадаисты стремились разорвать связи между художественным производством и производством услуг.
Храбрые, реакционные дадаисты с фурором представили свои объекты и стали знаками угрозы падения того, что считалось буржуазным капитализмом.
Их заимствование из повседневности было скорее критической стратегией, которая содержала потенциал критической иронии, а также возможность отрицания товара по отношению к дистанции, созданной между дадаизмом и товарным обществом.
В случае Уорхола эта дистанция от товарного общества не так проблематична, как в случае Кунса. Вместо того, чтобы заявлять, что стоит в стороне, Уорхол пытался утверждать, что он однороден с коммерческой культурой - Кунс, кажется, высмеивает ее, а не принимает ее и вдохновляется ею, демонстрируя свое уважение.
Вдохновляющий поп-художник играл с этой дистанцией, пропагандируя неоднозначное отношение к товарному обществу и институтам искусства. Многие критики говорят, что Кунс издевается над своим миром и поэтому к себе не следует относиться серьезно.
Уорхол всегда находился в подвешенном состоянии между изоляцией, трансцендентностью и критической негативностью Дадаизма и посягательством на корпоративную коммерческую культуру.
Уорхол хотел много денег и славы, и он стремился использовать методы промышленного производства на своей фабрике, чтобы объединить коммерческие методы и предметы с институтами высокого искусства.
Уорхол «претендовал» на то, чтобы быть коммерческим художником и говорить голосом непритязательного повседневного коммерческого художника, не делая вид, что в этом есть глубокий смысл или «нечто большее».
Энди Уорхол сказал: «Если вы хотите узнать все об Энди Уорхоле, просто посмотрите на поверхность моих картин и фильмов и на меня, и вот я. За этим ничего нет».
Но как бы Уорхол ни был един с логикой расходования средств, всегда существовала дистанция — и многие скажут, много смысла, — которая закрывала территорию для критической иронии.
Энди Уорхол был одновременно лидером коммерческого искусства и знаменитостью в пригороде, а также паршивой овцой той же самой сцены, которая культивировала подпольную нарко- и секс-сцену в центре города. Таким образом, смыслы, генерируемые вокруг Уорхола в 60-е годы, были амбивалентными.
В Германии присвоение Уорхолом коробок Brillo, банок с супом Campbell's и рекламных пакетов считалось критическим комментарием к американской культуре; в Нью-Йорке их считали простыми копиями или розыгрышем.
Внутреннее противоречие Уорхола заключалось в том, что как коммерческий художник он, по сути, использовал свое признание окружающего мира, но таким образом, что угрожал официальным принципам послевоенной живописи, нью-йоркской школе абстрактного экспрессионизма, а также консервативной критике, окружавшей его. Это.
И сейчас, спустя десятилетия после Уорхола, Кунс, кажется, представляет собой третью стадию этого присвоения поп-культуры. Однако он использует стратегию в другом контексте, что дает ей место в совершенно другом созвездии значений.
Позиция Кунса искореняет глубину и дистанцию товарной культуры. Он бросает вызов, но почти оскорбительно. Его вызов очень похож на писсуар Дюшана — он заставляет зрителя чувствовать себя осмеянным, он заставляет зрителя задаться вопросом о цели этого вида… искусства?
Кунс переворачивает позицию Уорхола. Вместо того, чтобы быть отчужденным художником, подражающим товарным отношениям, сам Кунс становится подлинным овеществленным творением, а благодаря славе своих работ сам становится суперзвездой.
Вместо того, чтобы создавать искусство в каком-то еще не инкорпорированном анклаве, Кунс создает искусство внутри структур институционального искусства, как неотъемлемую часть культурной индустрии. Его художественная работа — это вызов в том смысле, что она представляет зрителю вещи, с которыми можно столкнуться и увидеть каждый день, а не потому, что человек приложил усилия и пошел в музей, чтобы найти это.
Предметам Кунса, как и повседневным предметам, хочется придать глубокий смысл, но все попытки тщетны. В статье Examiner однажды говорилось, что «он держит зеркало, чтобы показать, как выглядит Америка, грубо имитируя поверхностность, извращенность и пустоту коммерческого общества». Зеркало Кунса может быть отражением чего-то, что не является искусством в нашем понимании.
Искусство Кунса — это милые воздушные шары, золотые кролики, Майкл Джексон с пузырьками, окрашенные в белый и золотой цвета, реклама алкоголя и пылесосы. Можно утверждать, что все объекты служат для удаления этих объектов из их значимого (менее) повседневного контекста, помещая их в музей, который является санкционированным пространством бессмысленности в товарной культуре.
Можно возразить, что Кунс не поддерживает значения бессмысленной повседневности, а скорее наоборот, удаляет смысл из повседневности.
Многие его критики говорят, что этот опыт заражается, если зритель соприкасается с феноменами массмедийных зрелищ и самого Кунса. Готовая пустота Кунса может показаться просто неизменной; то, что мы видим, на самом деле то, что мы получаем.
Однажды Кунс сказал: «Я верю, что стану крупным игроком в искусстве конца века. Но я не совсем эгоистка. Я родился умным, и я пытаюсь показать это другим людям, чтобы они могли наслаждаться жизнью так же полно, как и я».
Искусство Кунов, кажется, основано на поверхности. Один нелепый аргумент состоит в том, что сам художник — красивый белый биржевой маклер-плейбой, повернувшийся к искусству, и он не претендует на что-то большее. Но это неправда, потому что в нем есть нечто большее, поскольку он бросает вызов зрителю своим искусством.
0 комментарий